Occorre, a questo riguardo, sottolineare che da quel momento in poi la collezione fu denominata “ciclo di Padernello” e che i più recenti studi, oltre a far emergere che le tele erano quindici o forse più (2), evidenziano il fatto che il “ciclo”, oltre a costituire l’indiscutibile epicentro della vicenda di Giacomo Ceruti, rappresenta l’episodio più alto e significativo all’interno del complessivo percorso della pittura pauperistica in Italia (3).

Il riaccorparsi delle tele cerutiane in un unico privilegiato luogo, che potremmo definire “scrigno della Bassa”, si deve alla colta sensibilità di Bernardo Salvadego Molin (1834-1887) discendente da un’antica famiglia patrizia di Rovigo, nonché ufficiale di cavalleria e aiutante in campo del duca d’Aosta (4). Il nobile, che aveva allargato e accresciuto la sua cultura attraverso viaggi nei principali paesi d’Europa, dedicò la sua attenzione a un gruppo di tele, fra quelle messe all’incanto nella famosa asta Fenaroli del 1882, provenienti dalla collezione privata degli Avogadro(5).

Questa porzione di “pittura della realtà” trovò una degna sede nel suggestivo saggio di architettura edificato nel Quattrocento dai Martinengo nel possesso fondiario, ricco di boschi, acque, pascoli, vigne e mulini, acquisito alla fine del XIV secolo da Regina della Scala moglie del signore di Milano Bernabò Visconti (6). Nell’Ottocento, con l’estinzione dei Martinengo di Padernello, dopo vari passaggi (Molin-Salvadego-Pancera di Zoppola) divenne proprietario del castello Bernardo Salvadego Molin che ebbe, oltre all’acutezza nell’acquisto delle tele, il merito di aver dato al Ceruti la possibilità di ribadire l’eccezionale salto di qualità e il mutamento mentale che lo ha accompagnato tra gli anni venti e la prima metà degli anni trenta del Settecento in fase di elaborazione di temi a soggetto “popolare”.

Ma c’è di più, la collocazione delle opere in un edificio circondato da un contesto con forti connotati di tradizione feudale agricola, impastato di motivazioni culturali e umane frutto di tradizioni secolari, non fa che confermare l’umanità di sguardo e di riflessione del nobile Salvadego che ebbe il privilegio di cogliere nei “teleri” la restituzione, a tratti quasi monocroma e polverosa, degli effetti naturalistici di toccante suggestione che ancora nel suo tempo erano incarnati da uomini, donne, vecchi e fanciulli colti al bordo di una strada, all’angolo di una piazza, sul limitare di un bosco, all’interno di una bottega o di un’abitazione, rappresentanti di una vita e di un costume immobile e intenso che non cambiava da secoli.

Le ragioni del primato dei grandi dipinti cerutiani, circoscritte in precedenza alla meditazione privata, nel chiuso di palazzi bresciani, furono sollecitate, in piena fase di recupero caravaggesco, dalla Lavandaia della Pinacoteca Tosio-Martinengo di Brescia, inviata nel 1922 alla mostra fiorentina della pittura italiana del Sei e Settecento (7). Anche se quest’opera rappresenta un caso a parte, poiché i suoi caratteri e la misura delle figure, più piccole del naturale, indicano che non entrava nella serie, costituisce comunque un conciso saliente al quale è legata la riscoperta moderna del Ceruti.

Vale la pena di ricordare che qualche anno più tardi il “Pitocchetto”, da poco riemerso dall’ombra grazie proprio alla ricomparsa del “ciclo di Padernello” (Delogu 1931), ebbe un palcoscenico di interlocutori più ampio e prestigioso e una meritata osservazione critica da parte di Vitale Bloch che, in una conferenza parigina (1934), esternò l’impressione suscitata dalla “verità umana” delle opere, di quell’ “artista quasi sconosciuto”, da poco recuperate sulle pareti di un castello bresciano (8).

Che non si trattasse di un eccesso di entusiasmo per il fresco ritrovamento lo dimostrò l’esposizione del 1935 (La pittura a Brescia nel Seicento e nel Settecento), il cui comitato era presieduto da Fausto Lechi, e più tardi il brillante storico dell’arte Roberto Longhi che, nella mostra “I Pittori della realtà in Lombardia” presentata nel 1953 a Palazzo Reale di Milano, sceglieva una nuova serie di episodi, dell’area bresciana e bergamasca, nella quale da tempo aveva colto l’aspetto naturalistico e qualità artistiche che a suo avviso avevano un carattere specificatamente lombardo (9).

Longhi seguiva una pista nella quale aveva individuato il costituirsi tra Quattro e Cinquecento del terreno naturale nel quale si formò Caravaggio. Ceruti appariva a chiusura di un periodo iniziato col fondatore della scuola bresciana, Vincenzo Foppa, e proseguiva con Moretto e Savoldo, Gian Battista Moroni e Giovan Pietro Cavagna per il secolo XVI e la fase post-tridentina, il Ceresa e il Baschenis per il Seicento, fra Vittore Ghislandi, Antonio Cifrondi per il periodo comprendente il tardo Seicento e il Settecento (10). Lo studioso si premurò di precisare che la caratteristica predominante di questi artisti era il forte interesse per i fatti nudi e crudi della vita quotidiana ed emergevano quali principali “pittori della realtà” con qualità artistiche che, a suo avviso, avevano un carattere specificatamente lombardo, cioè legato alla pittura proveniente dai territori di una zona posta nelle adiacenze di Milano, e quindi distinto sia dalla pittura veneziana, sia da quella fiorentina (11).

Tornando al Ceruti, occorre avvertire che la scelta di allestire i cicli di grandi scene di genere, con figure “al naturale” era una consuetudine piuttosto diffusa nell’ambito lombardo-veneto dell’inizio del Settecento. Indicazioni utili a proposito vengono dalla produzione di Giacomo Francesco Cipper, il Todeschini, convocato dal conte Alfonso Vismara per eseguire sei tele con varie scene di genere, alcune delle quali di formato imponente. Nè si possono tralasciare le gesticolanti mezze figure di mendicanti e popolani dipinte dal clusonese Antonio Cifrondi soprattutto negli anni della sua attività bresciana inauguratasi in prossimità del 1720, in contemporanea al ciclo cerutiano (12).

Questi riscontri aiutano a comprendere come, dal punto di vista della scelta collezionistica, l’impresa del “Pitocchetto” non costituisce un fatto eccezionale inserendosi piuttosto entro una consuetudine già ben affermata. Non si può fare a meno di osservare come la commissione del ciclo Avogadro venga a cadere in un periodo in cui la scena di genere conosceva in Lombardia una fortuna considerevole.

Mina Gregori, che ha curato il più approfondito e tuttora fondamentale studio sul Ceruti ( la monografia del 1982), è giunta ad affermare che la tradizione dei soggetti popolari come tema specialistico non è il solo campo dove si debbano trovare i precedenti del Ceruti, anche perché l’importanza e la complessità delle implicazioni del “corpus” cerutiano presuppone una base ben più larga di esperienze e di idee (13). Ed ancora che, dai tempi della controriforma attiva e caritatevole dei Borromeo, la Lombardia era stata teatro, nel territorio e soprattutto nei luoghi privilegiati della devozione popolare, i Santuari e i Sacri Monti, della vasta attività di pittori che ad affresco avevano rappresentato non solo le imprese esemplari dei santi ma anche lo stato di necessità e le miserie di una popolazione provata da stenti, dai passaggi degli eserciti e dalle pestilenze, registrandoli con un linguaggio divulgativo e con un’attualità da ex voto, negli episodi rappresentati negli sfondi ritagliati dallo spazio lasciato disponibile dalle figure principali (14).

Federico Zeri sosteneva l’eccezionalità della scontrosa pietà evangelica con cui il Ceruti in quell’epoca propose i suoi soggetti pauperistici alla meditazione caritatevole di alcuni nobili bresciani. Per il conoscitore d’arte, quello che fece grande il Ceruti, ma anche chi gli commissionò le opere, fu proprio la sacralità con cui rivestì i poveri, di contro al crudele sollazzo di cui erano bersaglio nelle scene di genere (15).

Nel Gennaio 1997, in un salone Vanvitelliano stracolmo, Zeri, nella presentazione delle due opere del Ceruti acquisite dai Civici Musei di Brescia (Donne che lavorano 1723 circa e i Calzolai di poco successivo) che in precedenza facevano parte del “ciclo di Padernello”, si soffermava sul fatto che i due giganteschi teleri cerutiani (che si andavano ad aggiungere al precedente già in deposito (1994-95) presso la Pinacoteca Incontro nel bosco) erano da considerare istantanee sul mondo del lavoro umile, colte nel vivo di una società che era ferocemente divisa in due strati, tra una ristretta aristocrazia che possedeva tutto, anche la cultura e un popolo rassegnato alla miseria, spesso ai limiti della sopravvivenza (16).

D’altro canto evidenziava che se per la stragrande maggioranza dei ricchi i poveri erano marionette di un gioco comico, per i committenti bresciani i dipinti del Pitocchetto si prestarono ad una sorta di “complementarietà visiva” all’esercizio di carità. Invitava inoltre, per tele di analoga interpretazione della povertà, ad esplorare l’area dell’Europa centrale danubiana per un futuro confronto anche con opere del sassone Martin Dichtl (17). L’idea di estendere a livello europeo la ricerca fu ostacolata dalla scomparsa del critico d’arte (ottobre 1998) che insieme a Francesco Porzio aveva curato scientificamente l’impostazione della mostra che la Città di Brescia dedicò al Ceruti dal novembre 1998 al febbraio 1999.

L’esposizione fu comunque una testimonianza del lavoro di Zeri in quanto prese le mosse da uno scenario di ampio respiro, ricostruendo l’ambiente artistico in cui si sviluppò e maturò la poetica del realismo, all’arrivo in Italia degli esempi della pittura di genere dei Paesi Bassi, all’opera del Caravaggio e dei suoi seguaci fino ai “bamboccianti” che lavorarono a Roma, e al Ceruti dei “pitocchi” di cui furono esposte otto tele già a Padernello (18).

Nel 2003 è ancora Mina Gregori che, nell’occasione della consegna alla Pinacoteca Tosio-Martinengo della tela del Ceruti, La filatrice, acquistata dalla Hopa Spa, nella persona del presidente Emilio Gnutti, evidenzia la centralità dei dipinti di Padernello che definisce “ciclo memorabile, che rappresenta una specie di epopea del popolo e dei poveri”. La storica dell’arte ha anche sottolineato che Ceruti è ormai universalmente riconosciuto come uno dei grandi anticipatori dell’impressionismo, senza sovrapposizioni né eccessive idealizzazioni (19).

Sguardi successivi su alcune tele di Padernello, esposte in occasione della mostra al Museo Civico Ala-Ponzone di Cremona (14 febbraio -2 maggio 2004) e al Metropolitan Museum of Art di New York (27 maggio-15 agosto 2004), fanno opportunamente notare che nella vicenda complessiva del pittore il capitolo bresciano costituisce un’esperienza unica e irripetuta, realizzatasi in virtù di particolari condizioni ambientali e culturali, oltre che per le contingenti inclinazioni dell’autore.

Nonostante il progredire degli studi e gli sforzi per approfondire il contesto storico della realtà lombarda dei primi decenni del Settecento, le motivazioni che spinsero il Ceruti a realizzare i suoi austeri e commoventi teleri, e i committenti bresciani ad acquistarli (Avogadro, Barbisoni, Lechi) per decorare le proprie lussuose dimore, sono a tutt’oggi poco chiare. Alcuni recenti studi prospettano un quadro di possibili riferimenti che oscillano tra un’interpretazione umanistico-cristiana, con esortazioni alle attività assistenziali e caritative condotte dalla chiesa cattolica e dalle comunità in favore dei poveri(divulgate anche in campo letterario), e una “riduzionista” che giudica l’adesione dell’artista al soggetto pauperistico in totale continuità (fatta salva l’eccezionale qualità interpretativa) con la tradizione iconografica del genere (20).

Floriana Maffeis

Note

1. G. Delogu, Appunti su Jacopo Ceruti pittore bresciano detto il Pitocchetto, in L’arte XXXIV,1931, pp.312-331. G. Delogu, Pittori minori, liguri, lombardi, piemontesi del Seicento e delSettecento,Venezia, 1931, pp.195-210.
2. Come si apprende da un inventario rintracciato da Carlo Zani, ai quattordici dipinti segnalati dal Delogu, va aggiunta la “Filatrice” da recuperare a pieno titolo in questo contesto. C. Zani - M.C. Terzaghi, Schede, in Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana, a cura di F. Porzio, Skira, Ginevra Milano 1998, pp.431-439.
3. F. Frangi, L’immagine dei poveri tra genere, realtà e cultura assistenziale: riflessioni in margine al ciclo di Padernello di Giacomo Ceruti, in Da Caravaggio a Ceruti…1998, pp.43-61.
4. A. Fappani, Enciclopedia Bresciana, vol. XVI, 2000, p.110.
5. 5 La prima segnalazione di queste opere del Ceruti in una collezione privata, anche se non si fa cenno all’autore, è contenuta nell’inventario dei beni mobili esistenti nella villa Avogadro di Rezzato redatto nel 1734. In seguito dalla “Guida” del Carboni Le pitture e sculture di Brescia che sono esposte al pubblico con un’appendice di alcune private gallerie, si apprende che un gruppo di dipinti a soggetto popolare fanno parte della galleria Barbisoni (questi di formato più piccolo non sono assimilabili al “ciclo di Padernello”). Con l’estinzione di questo ramo della famiglia Avogadro, proprietà e mobili passarono ai Fenaroli. Nel 1820 fu pubblicato il catalogo della nuova galleria che si era formata dalla fusione delle due distinte raccolte. La maggior parte delle tele cerutiane vendute all’asta nel 1882 furono acquistate dall’antiquario Coen. Cfr. C. Zani, Giacomo Ceruti. Il ciclo diPadernello. Schede, in Da Caravaggio a Ceruti…1998, p.431.
6. Archivio di Stato di Brescia, Archivio famiglia Martinengo dalle Palle Colleoni Porcellaga, busta 303.
7. N. Tarchiani, Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento, catalogo della mostra (Firenze) 1922, Roma- Milano-Firenze-prima e seconda edizione.
8. Frangi, 1998, p.54.
9. I pittori della realtà in Lombardia, catalogo della mostra, a cura di R. Longhi, R. Cipriani, G. Testori, Milano 1953.
10. M. Gregori, Giacomo Ceruti, Cinisello B. (Milano), 1982, p. 19.
11. A. Bayer, Brescia e Bergamo: realtà umile nell’arte devozionale e nella ritrattistica del XVI secolo, in Pittori della realtà. Le ragioni di una Rivoluzione. Da Foppa e Leonardo a Caravaggio e Ceruti, Museo Civico Ala Ponzone, Cremona 2004, p.124.
12. Frangi, 1998, p.44.
13. Gregori,1982, p. 49.
14. Idem, pp.49-50.
15. F. Zeri, Conferenza tenuta nel salone Vanvitelliano, Loggia di Brescia, il 15 Dicembre 1997, pubblicata da F. Lorenzi in Giornale di Brescia, 16 Dic. 1997.
16. Idem.
17. Idem.
18. Da Caravaggio a Ceruti…1998. Giornale di Brescia, 7 Dic. 1998.
19. Giornale di Brescia, 13 Maggio 2003.
20. E. De Pascale, La pittura della realtà a Bergamo e Brescia tra XVII e XVIII secolo, in Pittori della reltà…2004, pp.276-277.